Nossos ídolos ainda são os mesmos: performance, memória e resistência na apresentação de Cálice, de Chico Buarque e Gilberto Gil

Resumo

No Brasil de 2025, as manifestações populares de 21 de setembro contra a chamada PEC da Blindagem foram acompanhadas por performances artísticas em diversas cidades. No Rio de Janeiro, Chico Buarque e Gilberto Gil reapresentaram a canção Cálice, composta e executada pela primeira vez em 1973 durante o festival Phono 73, promovido pela gravadora Polygram (Corrêa, 2017), quando ambos tinham menos de 30 anos de idade. O evento de 2025 transmitido ao vivo, compartilhado nas redes e que também contou com a participação de outros artistas[1], reatualizou um signo histórico da censura, conectando simbolicamente o silêncio imposto pela ditadura militar ao contexto político contemporâneo. A apresentação ao vivo de Cálice, mais de cinquenta anos após sua estreia, sugere uma atualização das relações entre arte, política e memória no contexto das mídias digitais, em que o gesto artístico passa a integrar dinâmicas de circulação e registro próprias do presente (Zumthor, 2020).

Ao lado de artistas brasileiros como Djavan e Caetano Veloso - que mobilizou o protesto em suas redes[2] -, os cantores e compositores Chico Buarque e Gilberto Gil, acionam em Cálice um exemplo de envergadura artística que ultrapassa o gesto performático individual: agora octogenários, esses nomes representam, pelo conjunto de suas obras, uma trajetória marcada pela arte e resistência política.

Em tempos de envelhecimento paradoxal, caracterizado pela coexistência entre a celebração da vitalidade madura e o ideal de juventude (Castro, 2018; 2022), a presença destes dois artistas no espaço público desloca o olhar sobre esses corpos octogenários, bem como aos sentidos que produzem. No evento, aberto à população, a performance de Cálice transformou-se em um gesto político que mobilizou memórias de resistência.

A canção Cálice tornou-se um símbolo da interdição da fala e do controle dos corpos. O refrão “Pai, afasta de mim esse cálice (cale-se)[3]” propõe uma alusão ao silenciamento e pode ser compreendido, à luz de Foucault (1970), como expressão das práticas que definem o que pode ou não ser dito em determinados regimes discursivos. Reapresentada em 2025, a mesma canção se apresenta como uma forma de resistência frente à insurgência que se apresentava nas mobilizações populares de 21 de setembro de 2025.

A análise para este estudo parte da observação da performance de Chico Buarque e Gilberto Gil neste evento, tomando como arquivo o vídeo da transmissão ao vivo de Cálice por meio do perfil Mídia Ninja no YouTube[4], transmitida e registrada digitalmente. O estudo adota uma perspectiva qualitativa e interpretativa, voltada à observação do repertório por meio do gesto vocal, da presença corporal e das condições de enunciação dos artistas. Parte-se do pressuposto de que a performance, ao ser registrada e compartilhada digitalmente, permite refletir sobre os modos de ver e ouvir a velhice no espaço artístico, bem como sobre as disputas discursivas que atravessam sua visibilidade.

A proposta deste estudo dialoga com os estudos de performance, como o conceito de ato de transferência de Diana Taylor (2013), as reflexões sobre o tempo espiralar de Leda Martins (2018) e as contribuições de Paul Zumthor (2020) sobre a presença vocal como acontecimento performático. A proposta dialoga também com os estudos do discurso, inspirados em Foucault (1970), e com as pesquisas sobre etarismo e representações do envelhecimento (Castro, 2018; Debert; Félix, 2024), além das reflexões de Miskolci (2021) sobre a esfera pública tecnomidiatizada, entendida como o ambiente em que se reconfiguram as formas de visibilidade, disputa simbólica e mobilização afetiva. Nessa perspectiva, compreender o ato performático implica considerar a mediação das plataformas digitais como parte constitutiva da ação. Deste modo, o objetivo é analisar de que modo a performance de Cálice articulou sentidos de censura e presença política em um contexto contemporâneo tecnomidiatizado (Miskolci, 2021), mostrando como o corpo envelhecido pode atuar como repositório simbólico de memória e resistência.

Conforme propõe Diana Taylor (2013), o ato de transferência designa o modo como a performance transmite saberes, afetos e memórias de uma geração a outra por meio do corpo e da ação, e não apenas por registros documentais. Enquanto o arquivo reúne vestígios materiais — textos, imagens, gravações — que podem ser consultados, o repertório é composto pelas práticas incorporadas que mantêm vivas as memórias coletivas (Taylor, 2013). Nessa perspectiva, a performance de Cálice, no contexto de 2025, atua simultaneamente como atualização do arquivo histórico, bem como ativação do repertório de resistência inscrito nos corpos e nas vozes dos artistas. Ao articular com o passado, o gesto de cantar Cálice em 2025 não repete o de 1973, mas o reinscreve no presente, atualizando a memória da censura como elemento performático. Essa leitura se aproxima da proposta de Leda Martins (2018), para quem o tempo espiralar define a experiência da memória que retorna sob novas condições de enunciação, fazendo coexistirem passado e presente no mesmo ato.

O vídeo do Midia Ninja mostra o público entoando o refrão junto aos artistas, o que reforça a dimensão participativa do gesto e a atualização intergeracional do repertório político (Martins, 2018). A presença de corpos envelhecidos em meio a manifestantes de diversas idades constitui um exemplo de transmissão de repertórios de resistência na era digital, em que a memória coletiva é mediada por dispositivos de registro e circulação.

À luz de Richard Miskolci (2021), a cena performática em Cálice poderia ser compreendida como acontecimento político no interior de uma esfera pública tecnomidiatizada, em que as redes digitais ampliam e reconfiguram os modos de visibilidade e disputa simbólica, convertendo o espaço digital em arena de contestação e pertencimento coletivo. Trata-se, portanto, de uma performance que transita entre o presencial e o conectado, articulando corpo, memória e tecnologia como dimensões indissociáveis do ato político.

Ao reocupar o espaço público, os corpos maduros de Gil e Chico instauram uma reversão da invisibilidade da velhice, tal como problematizada por Gisela Castro (2018), que analisa como o envelhecimento é frequentemente representado nas mídias de modo estereotipado ou ausente, restrito a narrativas de rejuvenescimento. Essa visibilidade tensiona o ideal neoliberal de juventude contínua e produtividade ilimitada, em sintonia com a reflexão de Debert e Félix (2024), que discutem como a financeirização da vida redefine a velhice em termos de valor econômico e autonomia individual.

O canto octogenário pode ser lido, portanto, como um contradispositivo etário[5] — um gesto simbólico que desestabiliza os enquadramentos que associam envelhecimento à passividade ou ao declínio. Essa perspectiva dialoga com a crítica de Adkins (2018) à “temporalidade especulativa” do capitalismo financeiro, na qual o valor é projetado para o futuro e sustentado pela promessa de produtividade. Ao cantar com corpos marcados pelo tempo, os artistas performam uma temporalidade oposta à lógica da aceleração, reafirmando a experiência vivida como fonte de presença - e necessidade - política.

A voz envelhecida, em sua rugosidade e instabilidade, mobiliza a presença no sentido indicado por Zumthor (2020), para quem a performance é também um acontecimento de presença, em que o corpo e a voz produzem sentido. Essa vocalidade materializa a resistência não apenas no conteúdo da canção, mas no modo como ela é emitida — como vibração e testemunho de permanência.

Com base nas reflexões sobre o controle dos discursos (Foucault, 1970), a cena pode ser interpretada como contradiscurso: um ato de resistência que subverte as formas institucionais de silenciamento e reinscreve a fala dos artistas no espaço público. O contraste entre o canto em praça pública e a oração recitada por parlamentares no Congresso durante a votação da PEC[6] evidencia a disputa simbólica em torno da palavra, mostrando como a performance artística pode viabilizar espaços para discussões de contestação pública.

A leitura dialoga ainda com Goffman (1959), cuja noção de representação do eu ajuda a compreender o protesto de 2025 como uma multiplicidade de palcos interligados — o físico e o digital — em que sujeitos encenam e negociam sua visibilidade. Nesse contexto, os corpos envelhecidos, historicamente marginalizados das arenas de enunciação midiática, reaparecem como agentes discursivos ativos.

Busca-se investigar de que modo a reapresentação de Cálice evidencia a permanência da arte como linguagem política e a relevância do corpo envelhecido como arquivo da memória coletiva. Ao articular no presente a experiência da censura, a performance de Gilberto Gil e Chico Buarque entoando Cálice ao vivo para uma multidão – presente na rua e nas redes –, sugere que o envelhecimento também pode ser compreendido como uma forma de transmissão simbólica entre gerações em meio à tecnomidiatização da contestação e às formas contemporâneas de silenciamento (Foucault, 1970; Miskolci, 2021; Zumthor, 2020).

[1] Reportagem do Correio Braziliense ‘Caetano, Gil, Chico e Djavan confirmam show em ato contra a anistia, no Rio”, disponível em https://www.correiobraziliense.com.br/politica/2025/09/7252630-caetano-gil-chico-e-djavan-confirmam-show-em-ato-contra-a-anistia-no-rio.html

[2] Reportagem da Veja “A indignação de Caetano Veloso e mais artistas com a PEC da Blindagem”, disponível em https://veja.abril.com.br/coluna/o-som-e-a-furia/a-indignacao-de-caetano-veloso-e-mais-artistas-com-a-pec-da-blindagem/

[3] Artigo ‘Análise das canções de Chico Buarque de Holanda e seu contexto”, disponível em https://documentosrevelados.com.br/analise-das-cancoes-de-chico-buarque-de-holanda-e-o-seu-contexto/ (acesso em 9/10/2025).

[4] Link do Youtube https://www.youtube.com/watch?v=T0oAZkm_AIQ, “Chico e Gil incendeiam multidão no Rio com ‘Cálice’, (acesso em 9/10/2025).

[5] O termo é aqui empregado em diálogo com Michel Foucault (1970) e suas formulações sobre o dispositivo como rede de saber-poder. Refere-se às práticas que tensionam os regimes de visibilidade e normalização do envelhecimento.

[6] Artigo do jornal O Globo ‘O Congresso e o teatro do absurdo, disponível em https://oglobo.globo.com/cultura/ruth-de-aquino/coluna/2025/09/o-congresso-e-o-teatro-do-absurdo.ghtml