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Cinema feito com celular: do espectador analista ao cineasta móvel

Artigo científico apresentado ao eixo temático “Jogos, Redes Sociais, Mobilidade e Estruturas Comunicacionais Urbanas”, do V Simpósio Nacional da ABCiber.

Kênia Freitas

Graduada em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, pela Ufes. Mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Multimeios da Unicamp. Atualmente, é doutoranda pelo programa de Comunicação e Cultura da UFRJ, com o projeto "A produção de subjetividade no documentário feito com celular". Pesquisa as relações entre o documentário e as novas tecnologias, sobretudo nos filmes feitos com celular. Email: kenialice@gmail.com.

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Resumo
Esse artigo pretende analisar as relações entre o cinema e as mídias locativas, atendo-se sobretudo a filmes feitos com celular. Para isso, começaremos por traçar um perfil do tipo de espectador que este cinema está formando: um espectador analista. Em seguida, trataremos sobre como alguns filmes intensificam a relação com este espectador por meio de mecanismos que levam o filme para além da tela ou da sala de cinema, para uma realidade aumentada. Por fim, abordaremos algumas características das mídias locativas, como a portabilidade e a mobilidade, que constroem outras formas narrativas nos filmes feitos com celular, narrativas que passam principalmente pelo deslocamento de um cineasta móvel.

Palavras-chave: Celular; Cinema; Realidade Aumentada; Portabilidade; Mobilidade

Abstract
This article intends to analyze the relations between the cinema and the locative medias, focusing on movies made with cellular phones. Therefore, we will start by tracing a profile of the typical spectator that this cinema is forming: an analyst spectator. After that, we will think about how some movies intensify the relation with this spectator using mechanisms that take the film beyond the screen or off the cinema’s theater, to an expanded reality. Finally, we will deal with some characteristics of the locative medias, such as the portability and the mobility, that construct other forms of narratives in the movies made with cellular. Such narratives pass mainly by the mobile displacement of the movie maker.

Key words: Cellular phone; Cinema; Expanded reality; Portability; Mobility

Corpo do artigo

1. O espectador analista

Em maio de 2009 Roger Odin publica no site do festival Pocket Films o texto “Le ‘Pocket Film Spectateur’” em que discute a recepção dos filmes exibidos pelo festival francês, dedicado ao cinema feito com celular. Odin começa por sublinhar que, para os responsáveis pela curadoria, os filmes feitos com celular são inquestionavelmente “cinema” – entendendo cinema como “produções cinematográficas feitas para serem vistas em uma sala escura e em uma tela grande” (ODIN, 2009). Essa definição descarta toda uma categoria de filmes amadores feitos com celular para serem vistos nos próprios aparelhos: registros de viagem, filmes familiares ou ativistas, entre outros. O que interessa à organização do festival é que os filmes sejam vistos como “cinema” – mas “cinema de outro modo”, Odin logo acrescenta. Em outras palavras, como “cinema-feito-com-um-telefone-celular”, e não com uma câmera, resumindo como “cinema de bolso” (pocket cinéma).

O texto está disponível no endereço: http://www.festivalpocketfilms.fr/communaute-42/reflexions/article/le-pocket-film-spectateur-par. A versão original encontra-se em francês e será citada com tradução livre no decorrer do texto.

Este cinema de bolso, para se diferenciar dos demais, demanda um espectador claramente advertido de que assistirá a filmes feitos com celular – o que não é um problema para o festival, sendo esta evidentemente sua proposta. Mesmo sendo esta uma indexação exterior ao filme, o espectador não cessa de procurar nos filmes de bolso as marcas estéticas de sua origem. Para Odin, a pergunta “o que o diretor conseguiu fazer de diferente com seu celular em relação a uma câmera?” nunca sai do horizonte. Mais ainda, parte do prazer do espectador vem justamente de uma análise mais minuciosa sobre a forma como os filmes de bolso lidam com sua baixa qualidade de imagem, ou como o objeto celular influencia, em sua forma ou funções, o resultado final. Procurando responder a tais questões, o espectador desloca-se de seu lugar “natural”, de espectador passivo, para o de espectador analítico, um “espectador de filme de bolso”. Este espectador é “reflexivo, um espectador jogador que se torna, um pouco, ele mesmo, o criador dos filmes que vê; pelo menos, o co-criador, visto que sem seus esforços de troca de posicionamento, o filme não produziria os efeitos desejados” (Ibdem). 
Para Odin, este deslocamento analítico é um dos grandes méritos do festival. A partir dele o espectador de cinema de bolso pode ter esse olhar questionador e curioso sobre questões técnicas do cinema – não só o feito com celular, mas o cinema de forma geral. O autor acredita que:

Esse novo modo de leitura é de grande interesse nesses tempos em que, cada vez mais, os filmes não são realizados com uma câmera, mas com um computador, quer dizer, não mais sobre o modelo indicial (dar a ver o mundo), mas sobre o modelo digital (reconstruir o/um mundo), com a consequência de que não se pode mais confiar no que se vê...  (Ibdem).

Assim, questionar o aparelho produtor é uma forma de colocar em pauta o problema da verdade na representação fílmica contemporânea.
Por mais que pensemos os filmes feitos com telefone celular como uma categoria à parte, eles pertencem a toda uma nova fase do campo audiovisual e com ela dialogam diretamente. Da imagem televisiva ao boom videográfico, do eletrônico ao digital, da película ao computador; menos do que uma via de mão única, acreditamos estar diante de diversos caminhos e outros tantos atalhos. Alguns destes que percorreremos a seguir, como o da realidade aumentada. 

2. Realidade aumentada x realidade controlada

Jogo: esta seria uma das palavras chaves para entender o projeto E1000, um curta-metragem interativo e imersivo exibido pelo festival Pocket Films em 2008. No filme, que tem duração variável de 4 a 10 minutos, o público decide os rumos da história através da participação por telefone e mensagens escritas pelo celular para números que aparecem na tela. A experiência torna-se imersiva, pois essas interferências telefônicas são diegéticas, fazem parte da narrativa com naturalidade, sem ruptura no fluxo da história. Para os realizadores, o diferencial do dispositivo com celular é o fato de ele ser simples e leve – ao contrário de outros aparelhos de interatividade, que necessitavam de um suporte de equipamentos muito mais complexos. O fato de o filme ser feito a partir de um objeto que já é cotidiano para grande parte do público torna a interação mais espontânea e natural: cada celular torna-se um controle remoto – pequena ironia, já que em sessões regulares de cinema os celulares devem permanecer desligados. Ao todo, E1000 foi exibido dez vezes durante a edição de 2008. No total, foram 723 espectadores, com 511 chamadas telefônicas e 191 mensagens enviadas durante as sessões – o que dá uma média de quase uma interferência por espectador, parecendo-nos uma participação bastante significativa de público. As histórias escolhidas pelos espectadores de cada sessão formaram estruturas de gênero narrativo bem variadas, da comédia romântica ao filme de aventura, passando pelo filme de arte. 

Dirigido por Djeff Regottaz, Loïc Horellou e Pauline Goasmat. Mais informações na página:  http://www.festivalpocketfilms.fr/rencontres/paroles-de-realisateurs/article/edition-2008.. 
As informações utilizadas sobre o projeto e as sessões foram retiradas do site do projeto: www.E1000.fr, onde também é possível assistir a diferentes versões do filme.

Recentemente muitos teóricos do ciberespaço passaram a empregar o conceito de realidade aumentada. A princípio essa ideia está ligada a uma expansão das mídias locativas: telefones celulares, aparelhos de GPS, computadores portáteis e outros aparelhos que dão mobilidade e portabilidade à internet e a seu universo. As sessões do projeto E1000 seriam um exemplo de realidade aumentada: por meio da intervenção de mensagens e telefonemas pelo celular durante a projeção do filme a realidade concreta de cada experiência dos espectadores na sala de cinema seria alterada naquele momento. Outros projetos de filmes participativos com o celular vão além do E1000, tirando o espectador da sala escura e deslocando-o pela cidade, em uma espécie de gincana urbana.
Se no início dos anos 1990 temia-se uma perda do mundo no virtual, a imersão dos corpos paralisados nas realidades simuladas, as mídias locativas dos anos 00 conseguiram inverter essa lógica. Ao invés de upload do corpo para o ciberespaço, deu-se o download deste para a realidade: não o corpo inerte, preso a aparelhos de simulação, mas o corpo móvel, que circula pelo espaço urbano portando pequenos aparelhos integrados à rede mundial de computadores. André Lemos define esse processo da seguinte forma: 

A informação eletrônica passa a ser acessada, consumida, produzida e distribuída de todo e qualquer lugar, a partir dos mais diferentes objetos e dispositivos. O ciberespaço começa assim a “baixar” para coisas e lugares, a “pingar” no “mundo real”. A metáfora do download mostra bem a atual ênfase da localização e da mobilidade física e informacional de pessoas, objetos e informações, ressaltando relações espaciais concretas nos lugares (públicos e privados). O download do ciberespaço cria uma nova territorialização do espaço, a territorialidade informacional. O lugar não é mais um problema para acesso e trocas de informação no ciberespaço “lá em cima”, mas uma oportunidade para acessar informação a partir das coisas “aqui em baixo” (LEMOS, 2009). 

O uso desta realidade aumentada tem se mostrado múltiplo: da publicidade à arte interativa, passando por guias turísticos e de simples navegação.
Mas será que se trata, de fato, de um aumento da realidade? É essa questão que se coloca André Lemos. Para o autor, melhor seria falarmos de uma realidade construída – mais uma! – ou, mesmo, de uma realidade diminuída. Pois esses dispositivos integrados ao espaço urbano não o ampliariam realmente. Ao contrário, limitando-se a suas funções de uso, estabelecidas a priori na programação da máquina, eles fariam um recorte e um modo de usar da realidade. Por exemplo, um turista que esteja usando um programa de localização via celular em uma megalópole só encontrará as informações que foram anteriormente cadastradas: os hotéis, os restaurantes, os museus. E, por mais amplo que seja, essa programação nunca será completa – ou entraríamos no pesadelo borgesniano de um mapa que é exatamente do tamanho do território e, por isso mesmo, absolutamente inútil. André Lemos fala, assim, de construção do real pela redução das complexidades através de um agenciamento híbrido (sujeito, dispositivo e lugar). E a esse processo Lemos chama de narrativa. Esta seria dependente diretamente da presença de um sujeito que porte o dispositivo e se desloque pelo espaço urbano; um sujeito que passe pelas experiências – mais do que isso, que as invente enquanto as vive. Esse sujeito mediaria um dispositivo que colaria a rede ao mundo, ou a outros sujeitos.

3. Portabilidade

Uma característica que nos chama a atenção nos filmes de bolso é sua portabilidade. Como podemos ver, essa ideia é expressa até pelo nome escolhido pelo festival para se referir aos filmes feitos com telefone celular: são de bolso, fáceis de transportar, podendo ser assistidos em qualquer parte. Mas essa portabilidade vai além do dispositivo em si, o celular, e influencia narrativamente a construção dos filmes. Uma câmera portátil, que funciona muitas vezes como uma prótese para a mão, implica em outras relações entre os corpos; entre quem filma, quem é filmado e as imagens.
No filme Porte de Choisy, de Antonin Verrier, vemos em um plano-sequência uma mulher nua em seu quarto enquanto fala ao telefone e usa o computador. Nos primeiros dois minutos é possível ver apenas seu rosto e suas mãos enquanto fala ao telefone. A câmera está distante, tanto que de início ela não percebe que está sendo filmada. Ao perceber, solta um sorriso e depois faz menção de esconder-se, mas retorna à sua postura inicial. Ao sair do telefone, a mulher deixa o quadro. Mas continuamos a escutar a sua voz em off, que inicia uma conversa com o realizador do filme – que mal veremos, mas escutaremos também em off. Após alguns segundos, a mulher percebe que a câmera-celular continua ligada e joga-se sobre o corpo do realizador na tentativa de desligá-la. Os dois rolam pela cama e a câmera rola junto, ainda nas mãos do realizador. Desistindo de desligá-la, a mulher deixa-se exibir nua, sentada sobre o companheiro que filma. Depois de algumas trocas de carícias, a mulher pede novamente que ele pare de filmá-la, fugindo da direção da câmera. Ele não cede, continua apontando a câmera para a companheira e até tripudia carinhosamente cantando: “Eu te filmo, eu te filmo”. 

Filme vencedor do prêmio do júri da edição de 2007 do festival Pocket Films. Pode ser assistido no endereço: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/porte-de-choisy.

Depois disso, ela dá alguns empurrões no celular, ele pede que ela pare da bater na câmera. Finalmente, ela se levanta e vai utilizar o computador, sentando-se em uma cadeira de costas para a câmera. Enquanto isso acontece, os dois conversam. Até que ela se levanta e, novamente, se joga sobre ele. A tela torna-se toda branca.
O filme não tem créditos iniciais ou finais, é um longo plano-sequência com som direto. As imagens têm um registro voyeurístico: como se fossem roubadas, escondidas entre paredes. Mas, aos poucos, o jogo se esclarece: quem a filma é o seu amante. Interessa a mise en scène do sensual e o jogo de poder entre os corpos mais do que uma simples exibição. Indo além do que a imagem teria de precária por sua falta de definição, o filme incorpora seus defeitos: jogos de luz e cor, que estouram em um corpo nu à contraluz ou na mescla de movimentos indiscerníveis: corpo e câmera em contato são pixels.
A nudez feminina mostrada funciona como uma demonstração de intimidade. A permissão para o registro do íntimo vem em uma espécie de guerra de sedução: ela não deixa, mas se mostra – até o limite, quando se joga sobre o outro e interrompe o filme. O corpo feminino já não é apenas o objeto do olhar, mas o torna possível, próximo, transforma-o. E o corpo masculino, ainda que escondido atrás da câmera, está implicado: tem voz, tem presença, interage – exibe-se também. O filme nos faz lembrar, mais uma vez, da máxima godardiana de que “eu vejo melhor quando filmo”: o amante vê melhor a amada ao filmá-la, ao confrontá-la pela imagem. Seu corpo filma implicado, a subjetividade vai além dos olhos. A câmera-celular, pela sua portabilidade, torna-se uma espécie de prótese: flui naturalmente entre os corpos.
Naturalmente, entre os corpos – ou mais precisamente, entre os pés –, também é assim que se desloca o celular no filme Voiture en carton, de Kiripi Katembo Siku. No filme, a câmera-celular é transformada em carrinho de papelão que passeia pelos jogos infantis das ruas de Kinshasa, no Congo. Logo após os créditos iniciais, vemos uma caixa de papelão e ouvimos um grande ruído – imagina-se ser da instalação da câmera-celular na caixa, embora esta ação não seja revelada. Em seguida vemos o rosto de uma criança, que pega a caixa, coloca-a no chão e passa a puxá-la por uma corda amarrada. A criança desloca-se por uma rua, a câmera permanece camuflada como um carrinho, filmando os arredores. Em determinado momento a câmera vira, mas a criança logo a acerta. Em alguns momentos a câmera-carrinho para, repetidas vezes, perto de outras crianças que brincam – vêem-se apenas seus pés. O passeio continua até o dispositivo ser estacionado em outra caixa de papelão. 

Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/voiture-en-carton.

Durante os sete minutos do filme, os únicos sons que escutamos são os do ambiente. Nenhuma das pessoas que passam diante da câmera parece perceber que está sendo filmada. De qualquer forma, a rapidez com que passam, a baixa resolução das imagens e o ângulo da câmera, rente ao chão, não possibilitam que se veja detalhadamente ninguém. O que se registra é o movimento geral da cidade. A banalidade das imagens torna-se mais relevante ao se descobrir que esse mecanismo, câmera-carrinho, foi uma maneira que o realizador encontrou de fugir da censura que os filmes costumam sofrer na República Democrática do Congo. Graças a isso, essas clandestinas e precárias imagens representam um dos poucos registros contemporâneo da cidade.
Dabka, filme palestino de Diaa Mohammad Qurt, é um exemplo de como a portabilidade da câmera-celular pode registrar flagrantes inusitados. No documentário, o que parece ser uma patrulha militar de rotina, torna-se uma performance dançante dos soldados. No início do filme vemos três soldados saindo de um veículo militar. Todos apontam suas armas em direção à câmera. Eles se aproximam cautelosamente, até que param e, inusitadamente, começam a dançar de braços dados. Eles acenam para a câmera e pulam com felicidade. A câmera desloca-se, aproximando-se do carro. Lá, descobre-se outro soldado que está rindo e falando ao rádio do carro. A câmera vira-se novamente para os soldados que dançam com as armas na mão. Agora eles estão em contraluz, o que torna a cena ainda mais lúdica. Um deles sobe no carro. E o filme termina, assim como começou, sem créditos.

Filme disponível no endereço: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/dabka.

O filme é praticamente silencioso, apenas um som de rádio no começo. Esse fato cria um estranhamento com a imagem dos soldados dançando. Inusitada também é a interação dos soldados com a câmera. A princípio eles parecem hostis, empunham as armas e seguem uma rotina militar. Mas seu comportamento é transformado pela câmera. Sua dança é uma performance pró-fílmica, não existiria sem a presença do cinegrafista e de seu celular. É como se o filme fosse um flagrante, mas de um acontecimento mágico: soldados que dançam.
Nesses três filmes a portabilidade da câmera nos parece essencial em sua construção. Em Porte de Choisy a liberdade de movimento da câmera-mão é o que possibilita o balé de confronto e de sedução dos corpos. Ela espreita escondida ao longe, para logo em seguida colocar-se entre o casal e rolar na cama com eles. Já em Voiture en carton a portabilidade transforma a câmera em carro de brinquedo, e a camuflagem permite ao realizador registrar um cotidiano da cidade que não seria possível captar de outra forma – por causa da censura imposta pelo governo. E em Dabka temos o inusitado encontro entre soldados e um cinegrafista amador. A presença inesperada da câmera-celular na rotina militar transforma-a completamente. 
Esse deslocamento constante da câmera na mão, ou no chão, provoca um efeito de tremido na imagem. Para Raymond Bellour, esse efeito é um índice do “real e imediato”,  do cinegrafista como uma testemunha in loco. Mas Bellour destaca que, para além desse efeito de realismo, a imagem tremida traz um efeito expressivo em si: o tremor do corpo. Nesse sentido:

O tremido não diz: eu sou a realidade, na qual é preciso acreditar; tampouco diz: sou a ausência de realidade. Ele propõe uma realidade duplicada por um afastamento em relação a si mesma: um signo reconstruído, um signo de arte que procura exprimir uma pulsão do corpo inscrevendo-se no tempo que se tornou visível. Esta é a magia do tremido: apreender um efeito do real, sem nunca se passar pela realidade (BELLOUR, 1997, p. 105).
	
Este efeito de realidade parece-nos estar em questão nos três filmes. A câmera-celular dando acesso a um universo sem a qual não conheceríamos: a intimidade de um casal, as imagens de uma cidade censurada ou um momento de descontração de soldados em serviço. Em todos os casos, o tremor das imagens como atestado de presença, aumentando a crença nas imagens.

4. Mobilidade

Além da portabilidade, outra característica que perpassa grande parte dos filmes de bolso é a mobilidade. É imensa a quantidade de filmes feitos com celular que são filmados em meios de transporte, sobretudo trens e metrôs. Nesse sentido, é evidente também a relação que esses filmes constroem com o espaço urbano, com o deslocamento pelas cidades. 
Deleuze já destacava a perambulação pela cidade como um dos aspectos do cinema moderno: em vez de uma ação com um destino ou um objetivo definido (do cinema clássico), passa-se a idas e vindas por um espaço qualquer. Nas palavras do autor referenciando Cassavetes: “trata-se de desfazer o espaço, tanto quanto a história, a intriga ou a ação” (DELEUZE, 1985, p. 255).
Já, para Comolli, mais do que uma questão de desconstrução das cidades, trata-se de reconstruí-las, mas pelo cinema: “De tanto filmá-las, o cinema não só revela alguma coisa do destino cinematográfico das cidades (a gênese urbana do cinema), mas o transforma: pouco a pouco, a cidade filmada substitui toda cidade real, ou melhor, se torna o real de toda cidade” (COMOLLI, 2008, p. 179) . Para o autor, ao registrar durações e passagens, o cinema seria capaz de captar a fluidez das cidades e das suas multidões – no que essa relação tem de singular, a expressividade dos corpos, e de universal, formas, linhas, ritmos, repetições. Nesse sentido, o cinema que filma as cidades atrelaria a pulsão escópica à pulsão urbana. No entanto, Comolli acredita que a história de amor entre cinema e cidade possa estar chegando ao fim: dominada pela publicidade, pelos turistas e pelas câmeras de vigilância, a representação urbana não seria mais a mesma. O autor enxerga apenas um último núcleo de resistência: “Eu diria que essa cidade invisível é aquela do cinema documentário, a cidade que se mantém reservada, na borda do quadro, que não se entrega aos olhares, que se esquiva da tomada” (Ibdem, p. 185). Será o documentário contemporâneo o local propício para a reinvenção das cidades invisíveis, como as descreveu Ítalo Calvino?
Para Marc Augé, as cidades contemporâneas seriam produtoras de não-lugares: 

Espaços que não são em si espaços antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudelairiana, não integram os lugares antigos: estes, repertoriados, classificados e promovidos a “lugares de memória”, ocupam aí um lugar circunscrito e específico (AUGÉ, 1994,  p. 73).

Ainda que não identitários ou relacionais, esses não-lugares preservariam uma espécie de “encanto vago”, dos encontros ao acaso, da possibilidade de aventura. Para o autor, seria possível quantificar esses não-lugares somando-se a extensão das vias aéreas, ferroviárias, rodoviárias, infovias, aeroportos, estações, hotéis, parques de lazer,  outros lugares que “mobilizam o espaço extraterrestre para uma comunicação tão estranha que muitas vezes só põe o indivíduo em contato com uma outra imagem de si mesmo” (Ibdem, p. 74). Como no filme Aventures urbaines, de Jocelyne Rivière e Serge Rustin. Por três minutos fazemos um mergulho no metrô parisiense, em seu microcosmo pulsante com seus códigos e usos, ritmado pelas interrupções de suas paradas. Tipicamente, um não-lugar (Augé) e, por isso, aberto a diversas possibilidades de encontros e, como sugere o título, de aventuras.

Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/aventures-urbaines.

Nesse sentido, André Lemos acredita que as novas mídias, entre elas o celular, estariam constituindo uma cultura das desterritorializações e reterritorializações. Por um lado, a comunicação das redes telemáticas planetárias colocaria em questão fronteiras anteriormente bem definidas. Por outro, o uso individual das redes, como nos blogs, nos sites, nos chats, nas redes sociais, seria uma maneira de reapropriação e reocupação dos lugares. Por isso, para Lemos, “compreender a cibercultura só é possível a partir de um pensamento móvel, que dê visibilidade a processos de mobilidade urbana, de cidades globais e nomadismos informacionais”. Aliás, para o autor é justamente essa a característica das mídias locativas: aliar localização e mobilidade. 

Citações do artigo: Ciberespaço e Tecnologias Móveis – Processos de Territorialização e Desterritorialização na Cibercultura, p. 8-9. In Carnet de Notes, < http://andrelemos.info/publicacoes/artigos/>.

Para Adriana Souza e Silva, esse lugar construído pelas mídias locativas seria um espaço híbrido, definido pela convergência dos espaços físicos e digitais: “Espaços híbridos são espaços nômades, criados pela constante mobilidade dos usuários que carregam aparelhos portáteis de comunicação, como telefones celulares, continuamente conectados a internet e outros usuários” (SILVA, 2004, p. 282). Para a autora, os projetos artísticos que constroem espaços híbridos já não se restringem aos ambientes fechados ou aos museus; eles ganham as ruas transformando nossa relação com o espaço urbano. Ao mesmo tempo em que “as cidades também se re-configuram como espaços híbridos e a arte midiática contribui substancialmente para a transformação de espaços de circulação urbanos em lugares de sociabilidade” (Ibdem, p. 285).
GPS yourself pode ser considerada uma pequena anedota filmada dessas mídias locativas. Nesse curto filme, cerca de 40 segundos, vemos um homem deslocando-se pela cidade. No fim de um quarteirão, ele parece estar perdido e utiliza-se de um estratagema tão irreal quanto criativo: joga seu celular para cima com a câmera do aparelho ligada. Fábula cinematográfica: a câmera-celular voa muito alto, captura um desenho das ruas e desce num pára-quedas improvisado em sacola plástica até às mãos do homem que o lançou. De posse do aparelho e de suas direções, descobre-se o caminho em um mapa do improvável. 

De Rémi Boulnois. Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/gps-yourself.

Misto de tomadas diretas e de uma espécie de animação à la Google Earth, o pequeno filme coloca em questão dispositivos essenciais das mídias locativas e das relações entre esta e o espaço urbano. Dessa forma, podemos tomar esse seu mapa do improvável como uma metáfora para este novo espaço urbano que está sendo representado por filmes feitos com telefone celular. 
Já em Pulsion scopique temos a câmera-celular colocada em uma janela de trem, gravando a paisagem. As imagens estão de trás para frente. Percorremos, ao contrário, o caminho entre vagões e escadas rolantes, até chegar ao trem. Também de idas ao supermercado, jantares, passeios de bicicleta, e outras atividades cotidianas... E os planos sucedem-se vertiginosamente, com cada vez mais rapidez. A música, uma batida eletrônica, também intensifica seu ritmo junto com as imagens. Até que as imagens começam a se repetir, mas indo para frente, mesmo que isso seja quase imperceptível pela velocidade das imagens em loop. No fim, resta-nos a abstração da cidade em cores e formas – apenas pixels. O filme é resultado do banco de imagens que seu realizador Romuald Beugnon construiu a partir do blog-vídeo, Un mouton vivant, desenvolvido em parceria com Hélène Abram. Neste, os diretores publicavam pequenos filmes sobre sua vida cotidiana, na tentativa de construir um autodocumentário.

De Romuald Beugnon. Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/pulsion-scopique.

Infelizmente, o blog foi tirado do ar. Anteriormente estivera disponível em: http://unmoutonvivant.free.fr/.

Também é uma espécie de autodocumentário que desenvolve Takako Yabuki no filme Mes voyages, trata-se de um filme diário de viagem. Para Dorothée Cuny, neste filme o celular funciona como um “receptáculo de impressões”: mostrando o que ela vê, transmitindo suas emoções por palavras e imagens. Viajando por grandes cidades, como Paris e Tóquio, a realizadora confia suas emoções ao aparelho – de certa forma, reconstruindo as cidades pelo cinema, como propõe Comolli.

Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/mes-voyages.

Texto disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/archives/edition-2005/points-de-vue/article/mes-voyages-de-takako-yabuki.

Aliás, essa mobilidade dos filmes de bolso parece estar a serviço justamente dessa relação cada vez (re)construída entre filme e cidade. Em cada filme sobre o metrô parisiense temos a sensação de que se trata de um novo metrô – de qualquer forma, é um novo olhar, um novo corpo e um novo verso que se constrói.

5. Conclusões: uma nova estética?

Neste texto discutimos algumas características do cinema de bolso: do tipo de espectador que este engaja, passando por suas imersões no espaço urbano e suas realidades aumentadas ou cotidianas. Destacamos duas características que estão constituindo certa especificidade dos filmes feitos com telefone celular: a portabilidade e a mobilidade. Se, em termos gerais, as imagens feitas com celular não se diferenciam necessariamente de outras produzidas com dispositivos diversos, são por essas suas características inerentes ao celular que seus filmes tomam rumos específicos. 
Ainda assim, não acreditamos que já seja – e quem sabe se será um dia – possível definir uma estética única e específica para o cinema de bolso. Primeiro, por uma questão de tempo de desenvolvimento: a história do cinema feito com celular ainda é bastante recente, não chegando a uma dezena de anos. E, nesse meio tempo, nota-se já uma diferença muito grande de formatos e de qualidade de imagens. É notável como a resolução de som e de imagem avançou enormemente. Pode ser que a precariedade da imagem, usada como forma de linguagem nos primeiros filmes, deixe de ser uma das suas características nos próximos anos. Em segundo lugar apontamos para uma grande diversidade de material produzido. O festival Pocket Films é apenas um entre os vários que se dedicam a esse tipo de filme. E, mesmo dentro desse festival em que baseamos nossa análise, nos atemos sobretudo ao domínio do documentário – passando ao longe das animações, das ficções e dos filmes mais experimentais. Seria preciso, ainda, levar em consideração os longas-metragens filmados com celular e também o uso do dispositivo no campo das artes visuais. Só passando por todos esses terrenos será possível falar em definições mais permanentes. E, em terceiro lugar, como muitas tecnologias do vídeo, analógicas e digitais, os telefones celulares com câmera são bastante dependentes do investimento da indústria das telecomunicações para o seu desenvolvimento. No momento passamos por uma tendência de democratização e expansão desses aparelhos. Mas uma recessão ou a diminuição de apoio aos festivais e às mostras podem derrubar o cinema feito com celular antes mesmo que ele se consolide. 
Dito isso, o que procuramos mostrar neste texto foram tendências e caminhos que parecem estar se delineando dentro desta produção ampla e recente. Assim, poderíamos destacar como componentes desta estética: a predileção dos realizadores para uma mise en scène do banal, do simples, do íntimo; um deslocamento da câmera do visível para o tátil, a partir das características do aparelho celular que refletem nos filmes (portabilidade, conectividade e mobilidade); o engajamento do espectador analista (Roger Odin) neste deslocamento e na fruição do filme.

Referências 

Referências bibliográficas

AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução à uma antropologia da supermodernidade. Campinas, SP: Papirus, 1994.

BELLOUR, Raymond. Entre imagens: foto, cinema, vídeo. Campinas, SP: Papirus, 1997. 

COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

CUNY, Dorothée. Mes voyages de Takako Yabuki. Points de vue, Festival Pocket Films.  Disponível em: <http://www.festivalpocketfilms.fr/archives/edition-2005/points-de-vue/article/mes-voyages-de-takako-yabuki>. Acesso em: 20 de março de 2011.

DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

LEMOS, André. Arte e Mídia Locativa no Brasil. Disponível em Carnet de Notes: <http://andrelemos.info/publicacoes/artigos/>. Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho “Comunicação e Cibercultura”, do XVIII Encontro a Compós, na PUC-MG, Belo Horizonte, MG, em junho de 2009. Acesso em: 01 de fevereiro de 2011.

_____________. Ciberespaço e Tecnologias Móveis - Processos de Territorialização e Desterritorialização na Cibercultura. Disponível em Carnet de Notes: <http://andrelemos.info/publicacoes/artigos/>. Acesso em: 01 de fevereiro de 2011.

ODIN, Roger. Le ‘Pocket Film Spectateur’. Réflexions, Festival Pocket Films. Disponível em:  <http://www.festivalpocketfilms.fr/communaute-42/reflexions/article/le-pocket-film-spectateur-par>. Acesso em: 20 de março de 2011.

REGOTTAZ, Djeff; HORELLOU, Loïc; GOASMAT, Pauline. Expérience de “spect-acteur”. Paroles de réalisateurs, Festival Pocket Films. Disponível em: <http://www.festivalpocketfilms.fr/rencontres/paroles-de-realisateurs/article/edition-2008>. Acesso em: 20 de março de 2011.

SILVA, Adriana Souza e. “Arte e tecnologias móveis: hibridizando espaços públicos”. In: PARENTE, André. Tramas da rede: novas dimensões filosóficas, estéticas e políticas da comunicação. Porto Alegre: Sulina, 2004.

Referências fílmicas

Aventures urbaines
De Jocelyne Rivière e Serge Rustin / Duração: 3min. / França / Edição: 2008.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/aventures-urbaines.
Sinopse: um mergulho no metrô parisiense, microcosmo pulsante com seus códigos e usos, ritmado pelas interrupções de suas paradas.

Dabka
De Diaa Mohammad Qurt / Duração: 1min56 / Nuit Blanche de Gaza / Edição: 2008.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/dabka.
Sinopse: Durante uma patrulha militar rotineira, o espectador encontra-se diante de uma trupe dançante. Um parêntese simbólico e perturbador.

GPS yourself
De Rémi Boulnois  / Duração: 45seg / França / Edição: 2008.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/gps-yourself.
Sinopse: E se a câmera de celular usada pudesse ser usada como um GPS? 

Mes voyages
De Takako Yabuki / Duração: 7 min / França / Edição: 2005.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/mes-voyages.
Sinopse: uma jovem fala sobre sua solidão enviando mensagens-vídeo para sua família.

Porte de Choisy 
De Antonin Verrier / Duração: 8 min / França / Edição: 2007.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/porte-de-choisy.
Sinopse: o retrato da mulher amada construído durante uma situação íntima trivial de um casal na cama.

Pulsion scopique
De Romuald Beugnon / Duração: 6min / França / Edição: 2006.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/pulsion-scopique.
Sinopse: sequência de ações cotidianas registradas no ritmo frenético da vida contemporânea.

Voiture en carton
De Katembo Siku / Duração: 7min. / República Democrática do Congo / Edição: 2008.
Disponível em: http://www.festivalpocketfilms.fr/films/article/voiture-en-carton.
Sinopse: um celular transformado em carrinho de papelão passeia pelos jogos infantis das ruas do Congo.

V Simpósio Nacional ABCiber - Dias 16, 17 e 18 de Novembro de 2011 – UDESC/UFSC