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A EXPOSIÇÃO DO CULTO E O CULTO DAS EXPOSIÇÕES: NOTAS SOBRE A AURA NA ERA DA ARTE INSTAGRAMÃVEL
Icaro Ferraz Vidal Junior

Última alteração: 2019-03-25

Resumo


A presente comunicação propõe uma reflexão acerca do estatuto contemporâneo da aura da obra de arte (BENJAMIN, 1994; CAPISTRANO, 2012; COMETTI, 2016) em face da popularização do Instagram na produção, na edição e no compartilhamento de imagens fotográficas  e audiovisuais de exposições de arte. O conhecido diagnóstico benjaminiano do declínio da aura, formulado no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, assentava suas bases sobre uma diferença de natureza entre o valor de culto, associado a imagens cuja existência era mais importante do que o fato de serem vistas e o valor de exposição, que teria sido substancialmente redimensionado a partir do incremento nas possibilidades técnicas de reprodução das imagens.

Em ensaio recente, Norval Baitello Jr. (2019) desdobrou esta problemática ao refletir sobre as imagens mediáticas de nosso tempo em sua relação histórica com as imagens de culto e com as imagens da arte. Segundo o autor, as imagens mediáticas, tal como as antigas imagens de culto, tomam parte em relações de transcendência. Se não podemos, evidentemente, pensar na transcendência das imagens mediáticas nos mesmos termos segundo os quais se transcendia diante das imagens sagradas de culto, é fundamental observarmos o modo como as relações nas quais as imagens da mídia estão imbricadas contrastam com aquelas mobilizadas pelas imagens da arte. Esta reflexão sobre as imagens é formulada pelo autor nos seguintes termos:

"Desde uma perspectiva ecológica, a imagem de culto é uma imagem de um ambiente de transcendência, a imagem que nos transporta para fora dela própria, para esferas das crenças, das existências para além do humano, das divindades. Já a imagem do ambiente de arte é aquela que nos traz para o aqui agora, para a imanência, para a observação, para a admiração, para a experiência estética. A imagem no ambiente da mídia logicamente não será imanente como a imagem estética. Vejamos por que motivo e com que recursos a imagem mediática possui uma natureza transcendente. Tudo aquilo que se vê nos nossos celulares e tablets, na televisão, na rede (www) procura nos tirar do aqui e agora, nos levar para outro lugar. O que observamos nos nossos celulares, na televisão, no rádio, nos outdoors, nos painéis eletrônicos tenta nos transportar para onde não estamos." (BAITELLO JR., 2019, p. 67).

Esta perspectiva ecológica de Baitello Jr. sobre as imagens corrobora sua formulação anterior de que atualmente vivemos na era da iconofagia (BAITELLO JR., 2014), um momento da história no qual somos devorados por imagens que devoramos, e que são as imagens mediáticas. Nos casos que iremos explorar nesta comunicação este processo fica evidente não apenas a partir do consumo das imagens, mas também de sua produção.

O desenvolvimento e a proliferação de tecnologias de produção, armazenamento e compartilhamento de imagens digitais, associados à atual acessibilidade dos dispositivos inteligentes de comunicação móvel, pulverizaram entre aqueles que outrora consumiam em massa as imagens, a possibilidade de criar e compartilhar suas próprias imagens. Neste sentido, observamos que as experiências de visitantes de exposições com obras de arte são, cada vez mais, marcadas por registros deste encontro no ambiente expositivo, seja através de fotografias e vídeos de obras de arte postados em perfis de redes sociais, o que corrobora a ideia de que aquela pessoa esteve efetivamente diante da obra de arte; seja através das controversas selfies, que não deixam nenhuma margem de dúvida e testemunham efetivamente o encontro ”œcorpo a corpo” do usuário da rede social com determinada produção artística. Estes rastros dos encontros com a arte, estas imagens que se precipitam no fluxo do Instagram, parecem testemunhar, paradoxalmente, o declínio da aura e sua permanência ou, talvez, uma necessidade de repensarmos as fronteiras e relações entre ”œvalor de culto” e ”œvalor de exposição”.

A aura, tal como a define Benjamin é ”œuma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Os dois movimentos que se encontram na gênese deste processo de destruição da aura são indissociáveis da emergência moderna das massas: um desejo de fazer as coisas ficarem ”œmais próximas” e uma superação do caráter único e irrepetível dos fatos pela reprodutibilidade técnica. A potência e pertinência do diagnóstico benjaminiano hoje, parece encontrar-se menos em uma ratificação da hipótese de uma destruição da aura (COMETTI, 2016) do que naquilo que a sintética descrição de sua lógica de funcionamento nos permite ver se deslocando nas configurações contemporâneas e pós-massivas do capitalismo de consumo.

Basta uma visita rápida ao Instagram, filtrada por hashtags criadas por ocasião de alguma exposição particular, para constatarmos novas inflexões no estatuto das obras de arte. Sendo rigorosos nas leituras de Benjamin, precisamos sinalizar a articulação que o autore aponta entre o declínio da aura e a, então emergente, cultura de massas. A necessidade de voltar à questão da aura da obra de arte na era do Instagram é, em larga medida, tributária do fato de que a rede social já não pode ser pensada exclusivamente a partir dos elementos que organizavam o consumo de imagens (e por imagens) nas sociedades de massa.

Na introdução de seu livro A carta, o abismo, o beijo, Baitello Jr. definiu uma noção que atravessa os ensaios que compõem o volume e que será de grande valia na construção de nossa argumentação. Trata-se da noção de ”œobjetos artístico-midiáticos”: uma ideia que sintetiza o processo de proliferação das imagens mediáticas desde finais do século XIX, o progressivo ingresso das imagens artísticas nos ambientes mediáticos e a necessidade de criação de um pensamento sobre a imagem que não estivesse restrito a leituras estetizantes (BAITELLO JR., 2018, p. 14-15). A ostensiva prática de produção de fotografias e selfies em exposições de arte tem sido tema de uma série de debates entre os profissionais de museus e galerias de arte em todo o mundo e parece dar uma volta no parafuso das articulações entre imagens da arte e imagens mediáticas. As selfies e os stories registrados em museus e galerias de arte e compartilhados no Instagram introduzem um ruído na experiência de imanência que a contemplação da arte se propunha a oferecer em uma era pré-mediática. A perda da propriocepção e da presença (GUMBRECHT, 2010) na experiência estética mediatizada fica patente nas inúmeras notícias de tonalidades anedóticas que relatam danos em obras de arte e acidentes variados devidos a uma perda de percepção do próprio corpo no espaço em contextos de produção de selfies.

Diante de um cenário no qual as métricas de avaliação que asseguram a continuidade das atividades de instituições culturais públicas e privadas são reduzidas à quantidade de visitantes e ao impacto de suas programações nas redes sociais, medidas como as adotadas pelo Museu do Vaticano, que interdita fotografias no interior da Capela Sistina através de um policiamento ostensivo (quase tão incômodo e destituinte da propriocepção quanto os grandes grupos de turistas-fotógrafos que se aglomeram diante de obras primas nos museus franceses), tornam-se cada vez mais raras.

Nesta disputa institucional por financiamento, uma das formas de acolhimento deste novo regime de relação com a arte, mediado pelas telas de telefones celulares, consiste na criação de espaços altamente instagramáveis anexos às exposições. Estas práticas fazem parte de um conjunto de esforços institucionais, educativos e curatoriais, que buscam controlar a fronteira entre os ambientes artístico e mediático e assegurar aos museus e galerias a potência de reativar relações imanentes com as imagens. Isto pôde ser verificado no programa educativo da 33ª edição da Bienal Internacional de Arte de São Paulo, em 2018, intitulado ”œConvite à atenção” e marcado por uma série de ações que buscavam desprogramar o tique da produção e compartilhamento de fotografias na rede social (BENTES, 2018), em favor de uma restituição do aqui agora através da arte.

Neste sentido, nosso esforço teórico de compreensão das potencialidades e dos riscos presentes na mediação da imagem da arte pela imagem mediática do Instagram justifica-se também pela luz que este movimento especulativo pode vir a lançar na direção dos impasses que os novos regimes técnicos e estéticos colocam aos gestores culturais, curadores e arte-educadores. Não podemos negligenciar de um modo moralista e elitista o desejo do público de produzir suas selfies, mas tampouco podemos abrir mão do aqui agora, do tempo vivo que a arte pode nos proporcionar.



Palavras-chave


imagem mediática, imagem artística, Instagram, aura, valor de exposição